ДЕКАБРЬСКИЕ ВЕЧЕРА

В.Юзефович.

«Советская музыка», 1983, №11

Фрагмент. Текст полностью - https://yadi.sk/i/pGeuUoQp3GVmWa

 

 

«Созвучия» рихтеровских фестивалей

 

Кульминацией «Декабрьских вечеров – 82» стали, естественно, те из них, в которых участвовал С.Рихтер. Он не дал в тот раз сольного концерта, «ограничив» себя камерно-ансамблевыми программами: три сонатных вечера с О.Каганом (каждый из них был повторен) и два фортепианных квартета в ансамбле с В.Третьяковым, О.Каганом (они поочередно играли в составе этого ансамбля), Ю.Башметом и Н.Гутман. Игра ансамблистов поистине излучала свет – как глаза Моцарта на портрете И. Грасси, как тканные золотыми нитками шпалеры на стенах Белого зала музея, где проходили концерты. Дух свободного музицирования царил здесь, тот дух непринужденности, что запечатлели сюжеты многих гравюр и офортов, представленных на выставке. В телефильме «В ансамбле

 

с Рихтером» – одном из снятых на фестивале – есть эпизод, когда, настраивая инструменты перед исполнением Фортепианного квартета Es-dur (K.493), Ю.Башмет и В.Третьяков несколько мгновений импровизируют в блюзовой манере. Поначалу показалось – странно. Но не было ли это своеобразным «самонастроем» на психологическое состояние импровизирующего артиста? Иначе невозможно играть в ансамбле с С.Рихтером. И хотя репетиционный «прогон» квартета в фильме явно не добирает по своему эмоциональному тонусу в сравнении с блистательным исполнением на самом концерте – эпизод настройки инструментов, как и другой, когда перед началом Larghetto С.Рихтер дирижирует для самого себя, как бы намечая темп вступления фортепиано, способны оправдать некоторые издержки в целом несомненно удачного фильма (под издержками имею в виду прежде всего сомнительную целесообразность отдать львиную долю экранного времени именно «прогону»).

 

Интерпретация фортепианных квартетов (вторым был знаменитый Квартет g-moll; К.478) на фестивале радовала завидной пластичностью «перетекания» музыки от одного инструмента к другому, бесконечным богатством красок, тембров, тончайших полутонов чувства, которые, казалось, спонтанно рождались в процессе музицирования, точно так же, как и неисчислимое множество поворотов-ракурсов в интонировании какой-либо сквозной темы – скажем, основной темы первой части Квартета Es-dur. Говорить о деталях такого исполнения – значило бы в данном случае пойти по пути словесного пересказа такт за тактом всего сыгранного ансамблистами. Остановлюсь поэтому лишь на некоторых основных вопросах.

 

...Услышав однажды сочинение аугсбургского капельмейстера Ф.X.Графа – Концерт для двух флейт с оркестром, Моцарт заметил: «Концерт таков: звучит плохо, неестественно; марширует по тональностям, зачастую, слишком уж... топорно. И во всем ни малейшего колдовства...» (с. 161; разрядка моя. – В. Ю.). Колдовство – лучше не скажешь об игре С.Рихтера и в фортепианном квартете и в сонатном ансамбле с О.Каганом. Колдовство пианизма (широта «дыхания», Постоянная наполненность музыки чувством, мыслью, тонкость баланса концертного и камерного начал, феерическая отточенность пассажной техники – скажем, в первой части Сонаты C-dur; К. 403) и колдовство воздействия на партнеров по ансамблю. Характерный пример: впервые на фестивале к хорошо уже сыгравшимся друг с другом О.Кагану, Ю.Башмету и Н.Гутман присоединился В.Третьяков. В Фортепианном квартете Es-dur он чуветвовал себя значительно более раскованно, свободно, чем в смычковых квартетах, да и названные артисты взаимодействовали с ним куда более тонко именно в Фортепианном, одухотворенные игрой С.Рихтера.

 

Ансамбль О.Кагана и С.Рихтера, испытанный многими годами совместных выступлений, вновь предстал во всем своем великолепии. Идеальная инструментальная сыгранность (чего стоили, к примеру, совместные каденции в финале Сонаты D-dur; К.306 или поразительный унисон в первой части Сонаты C-dur; К-403!), редкое равновесие формы и динамики, гармоничность мироощущения, удивительная пластичность в прочтении Моцарта, унаследованная О.Каганом от Д. Ойстраха (не случайно Давид Федорович именно его из всех своих учеников избрал для записи скрипичных концертов Моцарта, которыми сам дирижировал), а главное – не покидавшее слушателей ощущение постоянно творимой при них, здесь, на фестивальной сцене, музыкальной материи. Порой казалось, что ноты, стоящие на пюпитре рихтеровского рояля (скрипач играл наизусть), являли собою просто чистый лист нотной бумаги и артисты импровизировали музыку, как делал это сам Моцарт на премьере Скрипичной сонаты B-dur (К. 454), фортепианную партию которой он тогда еще не успел записать. Сверкающими вершинами возвышались Andante из Сонаты Es-dur (К. 380), Andante C-dur’ной.

 

Ретроспектива Скрипичной сонаты, развернутая артистами, наглядно представила путь Моцарта от доставшейся ему в наследство сонаты с облигатной скрипкой до произведений, построенных на основе равноправного диалога двух инструментов и поднимающихся до высот подлинно драматического искусства. Именно такие, насыщенные напряженной мыслью сочинения оказались у О.Кагана и С.Рихтера особенно волнующими.

 

Моцарт драматичный, Моцарт трагичный звучал на фестивале не раз: у С.Рихтера в сольной шестой вариации Скрипичной сонаты G-dur; К.379 (музыка, словно предваряющая «Дон Жуана» и Реквием); у С.Рихтера и О.Кагана в первом Allegro той же сонаты с ее истинно бетховенским волевым императивом; у Э. Вирсаладзе в фортепианных сонатах F-dur; К. 332 (финал) и B-dur; К. 333 (медленная часть); у исполнителей Фортепианного квартета g-moll (К.478) – того самого, начальный унисон которого, пронизывающий всю первую часть, не без основания сопоставляется исследователем со знаменитым бетховенским «мотивом судьбы» (с. 256); наконец, во вступительном Adagio Сонаты для фортепиано в четыре руки F-dur (К.497) у артистов фортепианного дуэта из ФРГ Кристофа Эшенбаха и Юстуса Франца.

----------------------------

 

Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, известный во всем мире своими художественными сокровищами, полностью соответствует подобной характеристике. Регулярно и в больших масштабах занимаясь просветительской деятельностью, он успешно решает задачу вовлечения в мир большого искусства самых широких масс народа. Почетную и ответственную роль выполняют в этом и ставшие уже традиционными музыкальные фестивали «Декабрьские вечера». Они не образуют, конечно, синтеза искусств, подобно тому, как он возникал в свое время, когда музыка великих полифонистов звучала в готических соборах или когда светская музыка XVI века исполнялась в построенных великими зодчими Возрождения дворцах и виллах Флоренции или Рима. Концерты в музее – скорее то самое «созвучие» музыки и изобразительного искусства, о котором сказано в буклете «Декабрьских вечеров». Тем не менее, думается, здесь можно говорить и о новом качестве художественного восприятия.

 

Искусствознание все настойчивее пытается сегодня «пробиться» к комплексному изучению искусства и его истории. Вспомним: многообразные связи и параллели между произведениями художников, работавших в разных видах творчества, стали одной из примечательных сторон исследования Г. Чичерина о Моцарте. В наши дни этой проблематике посвящено множество работ, в том числе интересная книга Т. Ливановой, о которой я уже упоминал. Известный своей эрудицией автор, говоря конкретно о моцартовской эпохе, признает, что «...музыковедение пока еще не выработало четких критериев для определения классического периода, его границ, его эстетических основ, его соотношений с развитием других искусств XVIII века».

 

. Между тем, очевидно, что при всей сложности преодоления «барьеров специфики» комплексное изучение искусства является ныне одной из актуальнейших задач всего искусствознания. Рихтеровские фестивали представляются талантливейшей попыткой подойти к ее решению со стороны практической, исполнительской. Давно ведь сказано, что музыковедение и художественная интерпретация музыки – суть две стороны ее изучения. Как большой художник-мыслитель («В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело...» – начинается крылатая фраза Г.Нейгауза) С.Рихтер несомненно стремится передать слушателям свое комплексное восприятие искусства. Как выдающийся пианист-интерпретатор, трактующий отдельное произведение, будто в нем сконцентрированы сущность и творчества его автора, и тех явлений, которые предшествовали ему в истории музыки, и тех, что последовали за ним («... вся музыка, вся прекрасная музыка, – продолжим прерванную фразу Г. Нейгауза, – покоится как младенец на руках Рафаэлевской мадонны»), С.Рихтер вносит своей деятельностью неоценимый вклад в истолкование музыкального искусства.

Е. Пащенко

«Музыкальная жизнь», 1984, №7.

 

ВЫСОКАЯ ГАРМОНИЯ

 

Уже немало музеев у нас в стране и за рубежом заинтересовались идеей параллельной экспозиции живописных и музыкальных произведений. Столичный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина оказался в этом ряду, за что мы должны быть благодарны, в первую очередь, его директору И. А. Антоновой и сотрудникам, принявшим на себя непростой труд организации ежегодных фестивалей «Декабрьские вечера».

 

Значение этого события, несомненно, велико. Содружество муз – в неожиданных подчас сопряжениях звуков, красок, линий – может по-новому осветить духовный мир человека; оно возрождает способность воспринимать красоту в ее целостности, зовет к более глубокому постижению эстетической сущности той или иной эпохи. К достижению именно такой гармонии устремлены «Декабрьские вечера», неразрывно связанные с именем Святослава Рихтера, их инициатора, вне поля духовной энергии которого концерты в Пушкинском немыслимы; а также с именами Галины Писаренко, Олега Кагана, Натальи Гутман и других замечательных музыкантов.

 

Магическое пространство Белого зала, словно пронизанное светом живописных шедевров (здесь, по традиции, размещаются все крупнейшие выставки Пушкинского), должно испытывать художника как личность, творца, независимо оттого, к какому «цеху» он принадлежит. Но залог успеха и оправдание идеи «Вечеров», конечно, не только в исполнительском совершенстве, но и в выборе темы, сквозной эстетической линии каждого из циклов.

 

Высокая гармония муз царила на концертах первого фестиваля, посвященного русскому искусству XIX – начала XX века. Программа была как бы начертана крупным штрихом: несколько вечеров-монографий (Мусоргский, Бородин, Метнер), отделения, отданные Ириной Архиповой – романсам Глинки, Святославом Рихтером – Чайковскому и Рахманинову. Живыми, пристрастными участниками события казались Пушкин на портрете Ореста Кипренского, репинский Глинка, Чайковский Николая Кузнецова. Фестиваль следующего года был еще более цельным: Моцарт и эпоха, одушевленная его именем, безраздельно господствовали в 13-ти концертах и выставке, названной, казалось бы, академически бесстрастно: «Век Моцарта. Интерьер и художественная среда».

 

И вот 1983 год. Вновь «Декабрьские вечера». «Образы Англии (традиция и фантазия)».

 

...Воистину, творческой свободой и щедростью отличаются замыслы Святослава Рихтера! Никогда еще не делалось попытки объять в едином цикле за такой короткий срок практически все самые значительные этапы в музыкальной культуре Англии от XVI до XX века. К тому же выбор страны сам по себе представлял исключительный интерес. Английская поэзия, проза, живопись давно завоевали одно из первых мест в мировой художественной культуре. Но можем ли мы сказать то же о музыке? Во всяком случае, пока она представляет для нас во многом неразгаданное явление и почти не имеет традиций исполнения; достаточно сказать, что множество прозвучавших на фестивале произведений, старинных и новых, мы услышали впервые. Уже одно это придало ему своеобразие. Нынешние «Декабрьские вечера» вообще были насыщены сюрпризами и отличались завидной смелостью в постановке самых разнообразных задач. Традиционные параллели с музыкой на этот раз невозможно было ограничить одним изобразительным искусством. Поэтому, наряду с выставкой английского портрета XVI – начала XIX века (составленной в содружестве с Эрмитажем и Лондонской национальной портретной галереей), гравюрами У.Хогарта, Ф. Брэнгвина, – в программе появились стихи (Шекспир, Байрон, Бернс в исполнении Сергея Юрского) и театр («Буря» Шекспира в интерпретации Анатолия Эфроса, с музыкой Перселла).

 

Но и само музыкальное искусство Англии не укладывалось в рамки камерного инструментального и вокального репертуара, к которому мы привыкли на прошлых «Вечерах». Можно ли было обойти вниманием «Дидону» Перселла – первую в Англии национальную музыкальную драму, оригинальнейший и пленительный по звучанию шедевр оперного искусства? Одной из кульминаций фестиваля стала вторая опера – «Альберт Херринг» Бенджамина Бриттена, на исполнении которой лежал отсвет особой любви и творческой увлеченности, несмотря на то, что ее постановку весьма сложно было осуществить в условиях музейного зала. Еще одна страница: музыка Генделя и Гайдна. Стиль и художественный кругозор этих композиторов сформировался на континенте, однако значение английской традиции в хоровом письме Генделя и роль демократической атмосферы Лондона в последнем творческом взлете искусства Гайдна с полным правом позволили включить в программу их сочинения: генделевские Кончерто-гроссо си минор, соч. 6, арии из ораторий, увертюру к опере «Агриппина» и канцонетты, шотландские песни, фортепианный концерт Гайдна. Они к тому же восполнили известное «затишье» в профессиональной английской музыке XVIII–XIX веков.

 

Много радостных минут подарили слушателям программы из эпохи английского Возрождения, равно как и вечер камерных произведений XX века. Именно на этих концертах произошло приятное знакомство с артистами из Великобритании, приглашенными на фестиваль.

 

...«Для дружеского круга» – это название очень точно отражало атмосферу выступления камерного ансамбля «Нью Лондон Консорт» (художественный руководитель Филипп Пикетт), исполнявшего домашнюю, придворную и театральную музыку XVI–XVII веков. Особая эмоциональная связь внутри маленького содружества шести исполнителей, сама программа, сочетавшая изящные вокальные и инструментальные миниатюры и безыскусные произведения в народном духе, свежесть колорита в звучании подлинных старинных инструментов, неожиданное преобладание весенних мотивов (песни «О, животворящий май» Дж. Мелвилла, «Эта веселая весна» неизвестного автора, с очаровательным подражанием голосам птиц) – все это сразу расположило публику к артистам. Но украшением концерта была, конечно, Кэтрин Ботт, обладательница сопрано редчайшего инструментального тембра. Да, нынешние «Декабрьские вечера» расширили наши представления и об английской музыке вообще, и о стиле ее исполнения. Например, из впечатлений двух разных программ вдруг сложился очень симпатичный (иначе не скажешь!) портрет Томаса Морли, композитора конца XVI века. Государственный камерный хор под управлением В. Полянского,- исполнивший в день открытия фестиваля три мадригала, и «Нью Лондон Консорт», игравший инструментальную музыку к комедиям Шекспира, – при всем различии жанров, состава – неуловимо и счастливо совпадали: в тонкости трактовки, эмоциональном настрое. Стиль Морли ярко индивидуален и безошибочно узнается; лучший контрапунктист своего времени, он в светской музыке создавал ансамбли с замечательной изобретательностью партий, своеобразным, остроумным сопоставлением тембров, сохраняя при этом, ясность, и подчас наивность, звучания.

Интересно было также сопоставить вокальный стиль Бриттена в цикле «Tit for Tat» на слова Уолтера де ла Мэра (с очень привлекательной интерпретацией которого публику познакомил известный певец Джон Шерли-Кверк) и в опере «Альберт Херринг» (постановка Камерного музыкального театра, режиссер Ю. Борисов), где артистам, несмотря на переводной текст, удалось достичь свободы, характерности и блеска музыкальной речи, к которым так стремился композитор. Этот спектакль стал настоящим праздником фестиваля. В отличие от чисто концертного исполнения «Дидоны», где весь пафос был по праву сосредоточен в музыке редчайшей красоты (исполнители: Государственный камерный хор и симфонический оркестр Министерства культуры СССР; Дидона – Г. Чорноба, Эней – Н. Мясоедова, Белинда – Н. Коптанова, Колдунья – Р. Котова, Ведьма – Н. Кузнецова; дирижер В. Полянский), «Херринг» был насыщен живым действием, увлекал яркостью, мобильностью, виртуозным обыгрыванием крошечного «сценического пространства». В прекрасной музыке оперы (сюжет которой перенесен на английскую почву из новеллы Мопассана «Избранник госпожи Гюссон») звучат все оттенки юмора – от детской шаловливости, добродушной улыбки до колкой насмешки и дерзкой пародии. При малом числе участников и камерном оркестре, естественно, не должен пропадать ни один штрих. Это вполне удалось как ансамблю солистов Московской консерватории под руководством В. Зивы, так и Альберту Херрингу – В. Напарину, солисту Ленинградского Малого театра оперы и балета, да и всем остальным участникам. Взрослые в этом спектакле играли с увлеченностью детей, а маленькие певцы, которым Бриттен, как всегда, отдает много внимания и музыки, – не уступали им в артистической фантазии.

 

...«Традиции и фантазия» – такими словами встречала зрителей афиша каждого из «Вечеров». Но подлинно образного воплощения эта идея достигла на представлении шекспировской «Бури». Споры о постановке слышались уже на выходе из зала. В самом деле, не было ли дерзкой фантазией соединить вместе группу молодых актеров (гитисовский курс А. Эфроса), не скрывающих своей принадлежности сегодняшнему дню ни в одеждах, ни в речи и поведении, – и подчеркнуто академичные оркестр, хор, певцов-солистов? Не странно ли было видеть в роли Просперо (и одновременно Ариэля) Анастасию Вертинскую? Но вспомним пьесу: ее фантастически свободный строй, не поддающийся истолкованию по законам логики, но постигаемый в совокупности чудес, превращений, сновидений и... музыки, упоминания о которой не сходит со страниц.

...Остров полон звуков –

И шелеста, и шепота, и пенья.

...Я следую за музыкой; вернее Она меня влечет...

 

Музыка, которая «влекла» актеров, была в них самих – прежде всего в покоряющей пластике движений и речи Вертинской; в динамике пространственных перемещений, мастерски расставленных акцентах (в том числе, цветовых: черный летящий плащ Просперо). Этот мир, которому дано было выразить себя активно и броско, вращался вокруг другого – мира музыки Перселла. Ее исполнение было проникнуто подчас особой торжественностью (увертюра), в иные минуты – светлым, празднично-приподнятым духом, как во многих ариях. Финальная ария альта, с ее сосредоточенной и возвышенной простотой, заставила мысленно перенестись на галерею, к портрету Перселла работы Д. Клостермана, написанному в том же 1695 году. Странное впечатление изысканности, нежности и – тревоги. Энергичная складка губ показалась вдруг неудавшейся улыбкой; взгляд, устремленный вдаль, словно высвобождал образ замкнутого пространства картины...

 

Музыка «Бури» предъявила солистам сложнейшие требования – феноменальная вокальная техника ее арий считается ныне почти недоступной. Поэтому в отдельных номерах все-таки были заметны «борьба и преодоление». К тому же, среди исполнителей находились не только признанные мастера с большим опытом – Г. Писаренко, П. Глубокий, но и студенты И. Шикина и Э. Курмангалиев. Гораздо большей уверенностью (и чуткостью к солистам) отличались камерный оркестр «Ричеркар» и хор В. Полянского, чему, конечно, во многом способствовали воля, серьезность и требовательность дирижера Ю. Николаевского.

 

Все это так. Однако именно «Буря» и некоторые другие программы дали почувствовать, что сама идея «Декабрьских вечеров» сейчас находится как бы на распутье. Не все, даже внутренне цельные явления, показались органичными в зале музея. Да и сам зал, из-за большого числа репетиций, пришлось вовсе лишить экспозиции, что тоже было неким компромиссом.

...Святослав Рихтер играл ре-мажорный концерт Гайдна. Концерт этот давно стал частью ученического репертуара, но сколько возможностей заключено в простейшей, казалось бы, музыке, когда к ней прикасается большой артист. Темп заметно снижен, ритмы, интонации стали рельефны, крепки, настойчивы; резче очертились образные контрасты (так, невыразимо прекрасно прозвучал второй эпизод финального рондо, обретший, наконец, вместо абстрактной беспокойной романтической устремленности – простодушную романтичность мечтательной и окрыленной души). Буквально ожила вторая часть, освобожденная от «завораживающих» rubato; на фоне собранного, мерного движения восьмых по- новому зазвучали мелодические обороты и гармонии. Конкретность высказывания, ни одной общей фразы... Очистившись от виртуозного блеска, концерт излучал поистине солнечный свет, чему немало способствовал и оркестр (Минский камерный оркестр, дирижер Ю. Цирюк), в понимании музыки, в эмоциональном строе удачно совпавший с солистом.

Когда готовился этот очерк, на телевидении близится к завершению монтаж нового цикла фильмов о «Декабрьских вечерах». Ко времени журнальной публикации, или чуть позднее, у читателей появится возможность проверить наши впечатления от фестиваля собственными, согласиться или поспорить. Нынешние «Вечера представляют для этого достаточно поводов. Одно бесспорно: на них было много открытий, которые заставляют верить и в будущее этого прекрасного праздника музыки.

Е. ПАЩЕНКО

 

На снимках (слева направо): А. Вертинская (в центре) в «Буре»; выставка английского искусства; Святослав Рихтер среди зрителей; вверху – портрет Генри Перселла работы Дж.Клостермана.

Фото А. Степанова